L’ora dei forni. Ispirato a Fanon, dedicato al Che

Può un evento, anche minimo, in un luogo del Pianeta influenzarne altri a migliaia di chilometri di distanza? Si, almeno secondo il matematico Edward Lorenz. Lo studioso sviluppò, infatti, un modello meteorologico secondo cui anche un piccolo cambiamento nelle condizioni iniziali creava un risultato significativamente diverso. Dopo un saggio pubblicato nel 1963, Lorenz illustrò compiutamente la sua teoria in un convegno tenutosi il 29 dicembre del 1972 presso l’American Association for the Advancement of Science, dal titolo “Does the flap of a butterfly’s wings in Brazil set off a tornado in Texas?” (“Può, il batter d’ali di una farfalla in Brasile, provocare un tornado in Texas?”). Nacque così il cosiddetto “Butterfly effect” (“Effetto farfalla”), che riprendeva anche l’aspetto del diagramma matematico risultante dagli studi effettuati, una delle più note e affascinanti tra le teorie del caos.

1. il diagramma del “Butterfly effect”

Applicando l'”Effetto farfalla” alla settima arte, può un film argentino aver influenzato e cambiato, anche a distanza di decenni, il cinema di Alejandro Jodorowsky in Cile, ma anche quello di Assia Djebar in Algeria, di Forough Farrokhzad in Iran, di Ousmane Sembène in Senegal, di Yilmaz Güney in Turchia e più in generale il cinema del cosiddetto “terzo mondo”? La risposta è ancora si e quel film, diretto da Fernando Solanas e Octavio Getino, è La hora de los hornos, in Italia L’ora dei forni.

Il cinema in Argentina arrivò grazie ai fratelli Lumière. Dopo la prima proiezione, che si tenne a Buenos Aires il 18 luglio del 1896, la “settima arte” si diffuse nel resto del Paese grazie a tre collaboratori degli “inventori del cinema”: il francese Eugène Py, autore del primo film girato nel Paese, La bandera argentina (1898); il belga Henry Lepage che girò documentari d’attualità e paesaggistici e l’austriaco Max Glücksmann che, oltre a realizzare numerosi film, creò un circuito di noleggio e di distribuzione in Argentina, Uruguay e Cile. A questi si aggiunse anche il chirurgo Alejandro Posadas che filmò le proprie operazioni.

2. l’italiano Mario Gallo, tra i pionieri del cinema argentino

Ma fu solo grazie ad alcuni immigrati italiani che, a partire dal 1908, iniziò una regolare produzione di film a soggetto. Il primo fu El fusilamiento de Dorrego (1908) diretto da Mario Gallo (Barletta, 31 luglio 1878 – Buenos Aires, 1945) e dedicato alla figura dell’eroe nazionale Manuel Dorrego. Gallo, attore e pianista trasferitosi in Argentina tre anni prima, dopo aver realizzato il documentario Plazas y paseos de Buenos Aires (1907), importò il grande spettacolo delle cinematografie francesi e italiane. Ispirandosi alla storia e al folklore del suo Paese di adozione, realizzò: Juan Moreira (1908), La creación del Himmo (1910), La revolución de mayo (1910), Muerte Civil (1910).

Attivi negli stessi anni anche: Attilio Lipizzi (Roma, 26 luglio 1867 – Argentina, 16 maggio 1939), collaboratore di Gallo fu uno dei primi direttori della fotografia al mondo, non disdegnando la regia come per il film Resaca (1916); Federico Valle (Asti, 21 gennaio 1880 – Buenos Aires, 25 ottobre 1960), già collaboratore dei fratelli Lumière e di Georges Méliès, fu autore di autentici notiziari filmati che avevano periodicità settimanale (Film revista Valle), usciti senza interruzione dal 1916 al 1931; Quirino Cristiani (Santa Giuletta, 2 giugno 1896 – Bernal, 2 agosto 1984) autore di quello che viene considerato il primo lungometraggio animato della storia El Apóstol (1917), una satira sull’allora Presidente dell’Argentina Hipólito Irigoyen, e Peludópolis (1931), il primo lungometraggio animato con sonoro.

3. José Agustín Ferreyra, il regista più importante del cinema muto argentino

Grazie al contributo dei pionieri italiani si sviluppò un’autentica cinematografia argentina. Il primo lungometraggio fu Amalia (1914) di Enrique García Villoso, cui seguirono le opere di Edmo Cominetti (1889 – 1956) da ricordare Pueblo Chico (1920), quelle di Julio Raúl Alsina (Montevideo, 13 aprile 1883 – Buenos Aires, 4 agosto 1944) che fin dagli anni dieci costruì i primi studi di registrazione, e quelle di José Agustín Ferreyra (Buenos Aires, 28 agosto 1889 – Buenos Aires, 29 gennaio 1943) il regista di maggior valore del cinema muto argentino. Pittore e scenografo realizzò, unendo cultura e folklore, El tango de la muerte (1917), La gaucha (1921), Muñequitas porteñas (1931) e Chimbela (1939).

Dopo i primi film sonori ¡Tango! (1933) di Luis Moglia Barth a Los tres berretines (1933) di Enrique Telémaco Susini, la cinematografia argentina divenne tra le più importanti del continente al punto di essere, insieme a quella messicana, la più esportata nell’America Latina. Si affermarono i primi divi, Libertad Lamarque e Tita Morello interpreti di melodrammi musicali incentrati ovviamente sul tango, e il comico Luis Sandrini. Opere destinate alla media borghesia. L’italiano Mario Soffici (Firenze, 14 maggio 1900 – Buenos Aires, 10 maggio 1977), fu invece tra i pochi ad affrontare nei suoi film temi sociali, su tutti Prisioneros de la tierra (1939) e Héroes sin fama (1940). In questo filone da citare anche Leopoldo Torres Ríos, allievo di Ferreyra, regista de La vuelta al nido (1938), Pelota de trapo (1948) e Aquello que amamos (1959) e Hugo del Carril che realizzò Historia del ‘900 (1949) e Las aguas bajan turbias (1952).

4. Juan Domingo Perón e la carismatica moglie Evita

Dopo la crisi dell’Argentina, che fece seguito alla scelta di neutralità durante la Seconda guerra mondiale, il cinema ebbe nuovo sviluppo durante la prima presidenza di Juan Domingo Perón, con al fianco la carismatica moglie Evita. Vennero, infatti, approvate leggi per favorire la cinematografia nazionale e limitare le importazioni straniere. Si affermò così una nuova generazione di registi, su tutti Leopoldo Torre Nilsson (Buenos Aires, 3 febbraio 1924 – Buenos Aires, 1978) autore di La casa del ángel (1957), Fin de fiesta (1960) e Fernando Ayala (Gualeguay, 2 luglio 1920 – Buenos Aires, 11 settembre 1997) regista de El jefe (1958) ed El candidato (1959). Film sociali in grado di mettere in mostra le contraddizioni e i conflitti della società argentina. Conflitti che vennero repressi con il colpo di Stato che spodestò Perón.

5. Octavio Getino

Il cinema divenne così, spesso in clandestinità, uno strumento di resistenza e di lotta politica. Prima “timida” con i film di Manuel Antín (La cifra impar, 1961), Simón Feldman (El negoción, 1959), David José Kohon (Prisioneros de una noche, 1960), José Martínez Suárez (El crack, 1960), Rodolfo Kuhn (Los jóvenes viejos, 1961) e Fernando Birri (Che, Buenos Aires, 1962), poi sempre più radicale, contro la colonizzazione politica e culturale degli Stati Uniti e per la ricerca della propria identità. Con queste basi nacque il “Grupo Cine Liberación” fondato dal produttore Edgardo Pallero (Argentina, 1936 – Mendoza, 6 luglio 1992) e soprattutto dai registi Octavio Getino, Fernando Ezequiel Solanas e Gerardo Vallejo.

6. Fernando Solanas

Octavio Getino, nato a León in Spagna il 6 agosto 1935, si era trasferito in Argentina negli anni cinquanta. Politicamente legato alla sinistra peronista, dopo aver conseguito risultati come scrittore (il suo libro di racconti “Chulleca” ottenne nel 1964 diversi premi e riconoscimenti) decise di applicare la sua radicalità al cinema. Nel mondo della “settima arte” conobbe Fernando Ezequiel Solanas. Nato a Buenos Aires il 16 febbraio del 1936, dopo aver abbandonato gli studi di giurisprudenza, Solanas si dedicò alla musica, al teatro e infine al cinema, individuato come strumento del suo impegno politico. Tra il 1962 e il 1963 realizzò i primi documentari, Seguir andando e Reflexión ciudadana, che gli consentirono di padroneggiare il linguaggio e la tecnica cinematografica. Il più giovane del gruppo era, infine, Gerardo Vallejo, nato a Tucumán il 4 gennaio del 1942 che, dopo aver frequentato il Gymnasium UNT nella città natale, divenne assistente del già citato Fernando Birri (Santa Fe, 13 marzo 1925 – Roma, 27 dicembre 2017), vero padre del nuovo corso di cinema latinoamericano.

7. Gerardo Vallejo

Il “Grupo Cine Liberación”, che in breve tempo si allargò ad altri cineasti (il collettivo “Grupo Realizadores de Mayo”, Enrique e Nemesio Juárez, Pablo Szir), teorizzava opere “anonime”, anche per proteggere dalla repressione gli artisti militanti, vedendo nel cinema uno strumento di documentazione sociale e di interpretazione storico-politica della situazione contemporanea dell’Argentina. Un modello cinematografico che il “gruppo” vedeva come mezzo di lotta di liberazione anche in altri Paesi, quelli raggruppati, ieri come oggi, sotto l’etichetta “terzo mondo”.

Erano anni di lotte anticolonialiste: dalla rivoluzione cubana alla guerra in Vietnam, passando per il continente africano che si stava ribellando alla dominazione europea seguendo, spesso, le teorie di Frantz Fanon (Fort-de-France, 20 luglio 1925 – Bethesda, 6 dicembre 1961). Psichiatra, autore di “Peau noire, masques blancs” (“Pelle nera, maschere bianche”, 1952) e del celebre “Les Damnés de la Terre” (“I dannati della terra, 1961). Fanon, in estrema sintesi, affrontava nei suoi scritti il ruolo della classe, della razza e il ricorso alla violenza nell’ambito delle lotte di liberazione nazionale. Opere che influenzarono più di un rivoluzionario a partire dall’argentino Ernesto “Che” Guevara e che ispirarono anche il primo film del “Grupo Cine Liberación”.

8. Frantz Fanon

Getino, Solanas e Vallejo, stavano, infatti, pensando ad un’opera, poi firmata solo dai primi due, capace di trasmettere agli argentini la forza e il coraggio per ribellarsi contro il colonialismo statunitense e contro la dittatura militare. Come titolo scelsero le parole del poeta cubano José Martì in una lettera datata 5 dicembre 1891 indirizzata all’amico José Dolores Poyo. Parole diventate di uso comune per indicare una via di uscita, una speranza, utilizzate anche in un celebre manifesto col Che sui “due, tre, molti Vietnam”: “Es la hora de los hornos y no se ha de ver más que la luz” (“È l’ora dei forni e non devi vedere altro che la luce”). Nacque così La hora de los hornos, in Italia ribattezzato L’ora dei forni.

Girato in clandestinità in Argentina a partire dal 1966, durante la dittatura di Juan Carlos Onganía, e assemblato con immagini di repertorio, il film fu finito di montare in Italia con l’aiuto di Valentino Orsini (Pisa, 19 gennaio 1926 – Cerveteri, 27 gennaio 2001), regista a lungo collaboratore dei fratelli Taviani che realizzò anch’egli un film ispirato al libro più noto di Fanon, I dannati della terra (1969) in cui il giovane regista africano Abramo Malonga (Serique N’Daye Gonzalez) lascia alla sua morte il suo primo e ultimo film incompiuto al regista italiano Fausto Morelli (Frank Wolff) che, dopo le perplessità iniziali, finisce il film con l’aiuto di Adriana (Marilù Tolo), la moglie dell’amico africano.

9. i registi del “Grupo Cine Liberación” a Pesaro nel 1968

Tornando a La hora de los hornos, la cupa colonna sonora unì musica popolare (“Aurora”, “Preguntas Sobre Dios”) ad una partitura musicale un po’ bizzarra curata dallo stesso Solanas, che, anche in ambito musicale, cercava di sfuggire ai modelli politici e narrativi dominati. L’ora dei forni debuttò durante la quarta edizione della Mostra internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro (oggi Pesaro Film Festival) nel giugno del 1968.

Accompagnati dalle voci narranti degli attori Edgardo Suárez, María de la Paz e da quella dello stesso Fernando Solanas, il film, che ha come sottotitolo Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (Note e testimonianze sul neocolonialismo, la violenza e la liberazione), è diviso in tre parti. La prima Neocolonialismo y violencia (Neocolonialismo e violenza, 95′), a sua volta suddivisa in un prologo e tredici sezioni (La historia, El país, La violencia cotidiana, La ciudad puerto, La oligarquía, El sistema, La violencia política, El neorracismo, La dependencia, La violencia cultural, Los modelos, La guerra ideológica, La opción) documenta e analizza la situazione politica, sociale, culturale presente in Argentina e più in generale nell’America Latina. Vengono mostrate e denunciate le sopraffazioni determinate dall’imposizione della cultura coloniale alla popolazione autoctona e lo sfruttamento conseguente la dipendenza economica e politica dell’imperialismo statunitense, che ha sedotto la borghesia incolta e comprato gli intellettuali, lasciando alla fame gli ultimi. L’episodio si chiude con le immagini del Che morto e con un magnetico primo piano del volto tumefatto del rivoluzionario, sintesi perfetta delle violenze subite da tutto il popolo del continente. La seconda parte Acto para la liberación (Atto a favore della liberazione, ‘120), a sua volta suddivisa nelle due grandi sezioni Crónica del peronismo, 1945-1955 (Cronaca del peronismo, 1945-1955) e Crónica de la resistencia, 1955-1966 (Cronaca della resistenza, 1955-1966), che include un’intervista a Perón in esilio, descrive gli anni del peronismo al potere e quelli relativi alla crisi dello stesso movimento. Nella terza parte, Violencia y liberación (Violenza e liberazione, 45’), si fa più esplicito l’incitamento alla Rivoluzione. Nei 12 capitoli si alternano testimonianze (importante quella di Julio Troxler), lettere, interviste ai militanti, dichiarazioni sulle forme di violenza in Argentina e negli altri paesi colonizzati, sottolineando che solo la violenza rivoluzionaria sarà liberatoria.

10. L’ora dei forni (1968) di Octavio Getino e Fernando Solanas

Dedicato al Che, morto durante le riprese, La hora de los hornos è uno dei migliori esempi mai realizzati di cinema militante e nonché l’opera più significativa della cinematografia argentina degli anni Sessanta. Un lungo film documentario sulla storia sociopolitica del Paese che invita i popoli alla rivolta. Prima lo fa scioccando il pubblico, soprattutto in Neocolonialismo y violencia in cui Solanas mise a frutto le sue conoscenze in ambito pubblicitario (immagini eterogenee, scritte, slogan): dall’inserimento di frammenti del documentario realista Tire dié (1958) di Fernando Birri alla cruda scena in cui alcuni uomini attendono il loro “turno” da una donna nuda in letto, in un ambiente contrassegnato dalla povertà e dalla violenza (immagini, e perfino la stessa canzone di sottofondo, “Aurora” cantata da Elvira De Grey’s, riprese da Marco Bechis in Garage Olimpo), fino ad arrivare alla lunga inquadratura del volto del Che che racchiude in se la domanda “tu cosa hai fatto?”. Poi l’invito alla rivolta avviene con un’interruzione della proiezione prevista dagli stessi autori, in cui gli spettatori sono chiamati alla riflessione e al dibattito. La seconda parte de L’ora dei forni, che ha uno stile di impatto minore rispetto alla prima, si chiude, infatti, con queste parole: “Per questo motivo il film si ferma qui. Si apre verso di voi, in modo che voi possiate continuarlo. La parola passa adesso a voi. SPAZIO APERTO PER IL DIALOGO” e nei cinema compariva uno striscione con le parole di Fanon “Ogni spettatore è un vigliacco o un traditore”.

11. il volto tumefatto che Che, simbolo delle violenze subito da un intero continente

La hora de los hornos fu premiato a Pesaro col gran premio della giuria e il premio FIPRESCI. In seguito l’opera di Solanas e Getino ottenne anche riconoscimenti nei festival di Karlovy Vary, Locarno, Mannheim e fu presentata in Europa in varie occasioni (tra le altre, nelle cineteche di Parigi e Berlino). Venne, inoltre, inserita nel programma dei festeggiamenti di Cuba, in occasione del decimo anniversario della Rivoluzione cubana, e proiettata a Cannes, nell’ambito della Semaine de la Critique, dove Solanas fu intervistato da Jean-Luc Godard per la televisione francese. La pellicola venne inoltre apprezzata in Algeria, il giornale “El Moudjahid” nel 1969 scrisse “un film che mena un colpo decisivo al neocolonialismo e alla colonizzazione culturale […] l’importanza politica del film di Solanas è pari all’importanza delle innovazioni tecniche”, e distribuita con successo in Venezuela e in Uruguay. Più cauti nella valutazione dell’opera, invece, i cileni Miguel Littin, secondo cui il film non poteva rappresentare un modello per il cinema latino americano, e il poeta Helvio Soto che non vedeva nella pellicola un’opera genuinamente di sinistra.

La strada per la morte del vecchio Reales (1968) di Gerardo Vallejo

In Argentina La hora de los hornos ebbe, invece, una circolazione clandestina, sebbene ampia ed entusiasta. Molte proiezioni del film, organizzate per la stampa o dai sindacati in proiezioni private per favorire la riflessione, il dibattito e la mobilitazione, vennero interrotte dalla polizia. Questa idea di rivolta non poteva essere accettata. Il film di Solanas e Getino fu proibito.

Vennero perseguitati anche i successivi lavori del “Grupo Cine Liberación”. El camino hacia la muerte del viejo Reales (La strada per la morte del vecchio Reales) scritto da Solanas e Getino, ma diretto da Vallejo nel 1968, che, tra documentario e finzione, racconta la vita negli zuccherifici attraverso la storia di un vecchio contadino e dei suoi tre figli, venne perseguitato al punto che il regista fu costretto a fuggire a Roma dove finì il montaggio. Ya es tiempo de violencia (Ora è il tempo della violenza, 1969), “opera anonima” prodotta da Enrique Juárez che criticava la dittatura militare guidata da Juan Carlos Onganía, venne censurata e si salvò solo grazie all’Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) che ne conservò gelosamente una copia. Stessa sorte anche per i film di Getino e Solanas: Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación (Argentina, maggio 1969: I sentieri della liberazione, 1969), Perón, La revolución justicialista (Perón, la rivuoluzione giustizialista, 1971), Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (Perón: aggiornamento politico e dottrinale per la presa del potere, 1971). Film che tornarono a vedere la luce, anche se non sempre distribuiti commercialmente, solo nel 1973 quando Juan Domingo Perón, tornato dall’esilio in Spagna dove era stato raggiunto dai compagni cineasti, venne rieletto alla presidenza del Paese.

13. Vallejo, Solanas, Perón e Getino a Madrid nel 1971

Nella speranza di un cambiamento sociale diversi cineasti collaborarono attivamente con il governo. Getino divenne capo dell’ufficio censura. Solanas accettò di rimontare la prima parte di La hora de los hornos, Neocolonialismo y violencia, sostituendo la parte finale con le immagini del Che con episodi della cronaca politica del governo peronista. Il film uscì così per la prima volta in Argentina, ma il diverso montaggio valse al regista pesanti accuse di involuzione politica. Ma L’ora dei forni era, secondo gli stessi autori, un’opera aperta. Un film di intervento che poteva essere rivisto alla luce della Storia. L’ultima parte del film si chiudeva, infatti, con queste parole: “Il film e lo spazio dell’atto rimangono dunque aperti… per aggiungerci nuove note… testimonianze e lettere di combattenti sulla violenza e la liberazione”. Come affermò anche il critico Luciano Monteagudo: “fin dalla sua ideazione La hora de los hornos era stato concepito come un’opera aperta, passibile di modifiche in accordo con le esigenze politiche del momento”.

14. L’ora dei forni aprì la strada al cinema del cosidetto “terzo mondo”

Il film dei cineasti argentini fu un importante tassello per la teorizzazione di un altro cinema, alternativo sia al “primo cinema” hollywoodiano, sia al “secondo cinema” europeo. Nacque così il “Terzo cinema”, termine lanciato nel manifesto “Hacia un tercer cine” (“Verso un terzo cinema”), scritto da Fernando Solanas e Octavio Getino, pubblicato nel 1969 sul giornale del cinema “Tricontinental” dal OSPAAAL (Organizzazione di Solidarietà con i popoli dell’Asia, dell’Africa e dell’America Latina). Cinque gli obiettivi dichiarati: aumentare la coscienza politica nello spettatore; esporre politiche storiche, sociali, economiche che hanno portato a condizioni di sfruttamento la nazione; coinvolgere gli spettatori nella riflessione che li ispirerà a intraprendere azioni rivoluzionarie e a migliorare le loro condizioni; creare film che esprimano le esperienze delle masse di una determinata regione; produrre e distribuire film non censurati da entità oppressive.

Si misero così in relazione e trovarono un unico comun denominatore il “Grupo Cine Liberación” di Solanas e Getino, il “Cine de la Base” di Raymundo Gleyzer, il Cinéma Nôvo di Glauber Rocha, il cinema cubano (basti pensare ai documentari sulla rivoluzione o a Soy Cuba), il lavoro del regista boliviano Jorge Sanjinés, il surrealismo di Alejandro Jodorowsky. Ma il “Terzo cinema” arrivò anche in Africa (Ousmane Sembène, Assia Djebar) e in Asia (Forough Farrokhzad, Yilmaz Güney).

15. El familiar (1975) di Octavio Getino

Anche gli ideatori del “Grupo Cine Liberación” continuarono la loro attività. Tra il 1972 e il 1974 Gerardo Vallejo realizzò per Canal 10 una serie, composta da ventiquattro cortometraggi, intitolata Testimonios de Tucumán. Nel 1975 vennero girati sia El familiar di Getino, sia Los hijos de Fierro di Solanas, ma nel Paese la situazione stava nuovamente peggiorando. Nel 1976 si instaurò la dittatura militare guidata da Jorge Rafael Videla, una delle più violente e sanguinose della storia. Molti registi furono costretti a rifugiarsi all’estero per sfuggire alle persecuzioni, altri furono torturati e uccisi, come Raymundo Gleyzer, autore di film politici come México, la revolución congelada (1970) e Los traidores (1974), ucciso nel 1976, seguendo la sorte delle migliaia di desaparecidos. Solanas si rifugiò a Parigi, Vallejo, cui era stata fatta esplodere la casa, prima a Panama poi a Madrid, Getino prima in Perù, poi in Messico. Una ricca stagione cinematografica, come già accaduto in Brasile e come accadrà in Cile, venne cancellata da una dittatura fascista. Tra il 1976 e il 1981 in Argentina furono prodotti poco più di dieci film. Le sale erano ormai invase dalle pellicole statunitensi.

Nonostante tutto continuarono ad occuparsi di cinema i protagonisti del “Grupo Cine Liberación”, ormai esuli all’estero. Getino, il teorico del gruppo, scrisse diversi testi sulla settima arte, da ricordare “A diez años de Hacia un tercer cine”. Vallejo, in Spagna, girò Reflexiones de un salvaje nel 1978 e l’anno successivo creò una scuola di cinema a Madrid che formò oltre 150 studenti. Solanas realizzò in Francia Le regard des autres (1980).

16. Los hijos de Fierro (1975) di Fernando Solanas

Col ritorno della democrazia nel 1983 e l’elezione a Presidente di Raúl Ricardo Alfonsín, la cinematografia nazionale tornò, almeno numericamente, agli anni precedenti la dittatura militare. Nel 1984 vennero finalmente proiettati El familiar e Los hijos de Fierro. Il già citato Manuel Antín non solo fu nominato presidente dell’Instituto Nacional de Cinematografía, ma diede anche vita ad un nuovo collettivo il “Cine Argentino en Libertad y Democracia” che vide l’affermazione di giovani cineasti, su tutti, María Luisa Bemberg (Camila, 1984) e Luis Puenzo che, con La historia oficial (La storia ufficiale, 1985), incentrato sulle adozioni dei figli dei desaparecidos, ottenne una nomination all’Oscar.

17. Gerardo Vallejo

Anche gli ideatori de La hora de los hornos continuarono a lavorare per la “settima arte”. Gerardo Vallejo tra il 1985 e il 1989 filmò a El rigor del destino, il suo terzo lungometraggio, girato a Tucumán, con il quale ottenne un grande successo di critica e pubblico in tutto il Paese. Fece seguito Con el alma (1995), ancora ambientato nel Tucumán. Il 12 giugno del 1997 il regista “Per la sua carriera artistica in difesa delle cause popolari e del coraggioso contributo apportato alla cinematografia argentina” fu premiato dal parlamento. Non pago Vallejo tornò dietro la macchina da presa per raccogliere nel documentario La Memoria del Pueblo (1998) le testimonianze del bombardamento effettuato il 16 giugno del 1955 dalla Marina argentina contro la piazza che manifestava a sostegno del governo guidato da Juan Domingo Perón. Cui fece seguito una seconda parte dello stesso film dedicata alla rivolta guidata nel 1956 da Juan José Valle, un militare che si oppose alla dittatura. Dopo altri progetti, Gerardo Vallejo si spense a soli sessantacinque anni per un tumore ai polmoni il 7 febbraio del 2007. Al suo nome è dedicato l’importante Festival del cinema della Provincia di Tucumán.

18. Octavio Getino

Octavio Getino non realizzò più film, ma diresse l’Instituto Nacional de Cinematografía dal 1989 al 1990 e continuò la sua attività di scrittore e teorico del cinema: “Notas sobre cine argentino y latinoamericano” (1984), “Perú” (1985), “Cine latinoamericano” (1988), “Cine y dependencia” (1990), “Turismo y Desarrollo en América Latina” (1994), “Las industrias culturales en la Argentina” (1995), “La Tercera mirada” (1996), “Cine argentino” (1998), “Cine y televisión en América Latina” (1999), “El cine de las historias de la revolución” (2002), “Turismo entre el ocio y el neg-ocio” (2002). Morì all’alba del primo ottobre 2012 a causa di un tumore.

Continuò a realizzare film Fernando Solanas, ribattezzato “Pino”. Dopo il rientro in Patria portò sul grande schermo le drammatiche pagine di storia della dittatura militare in Tangos – El exilio de Gardel (Tangos – L’esilio di Gardel, 1985) un’affascinante omaggio all’Argentina e alla sua danza simbolo, arricchito dalla musiche di Astor Piazzolla e della voce di Carlos Gardel; in Sur (1988) per il quale il cineasta di aggiudicò il Premio per la miglior regia al Festival di Cannes nel 1988, unico argentino a riuscirci fino ad oggi; e in El viaje (Il viaggio, 1992) in cui un ragazzo scopre la bellezza e la sofferenza del continente.

19. Sur (1988) di Fernando Solanas

Ma l’Argentina che Solanas sognava anticolonialista, era lontana da quella del nuovo presidente Carlos Menem che, abbandonato le radici della sinistra peronista, aveva spianato la strada alle grandi potenze economiche mondiali. Nel 1991 il regista attaccò apertamente il Presidente e, pochi giorni dopo, fu vittima di un attentato, gli furono sparati due proiettili nelle gambe. Menem lo denunciò per calunnie e questo segnò l’inizio dell’impegno politico del regista. Nel 1992 Solanas si candidò al Senato nella provincia di Buenos Aires ottenendo il 7% dei voti, l’anno seguente fu eletto deputato con il Frente País Solidario. Poi in rapida successione il regista fu candidato presidente di una coalizione di sinistra nel 2007, deputato dal 2009 al 2013, senatore dal 2013 al 2019 e nuovamente deputato a sostegno dell’attuale Presidente Alberto Fernández e della vice Presidente Cristina Fernández de Kirchner.

Alberto Fernández, Cristina Fernández de Kirch, Fernando Solanasner e Fernando Solanas

Parallelamente proseguì l’impegno cinematografico. Nel 1998 uscì La nube (La nuvola), cupa allegoria contro Menem ormai assoggettato alla globalizzazione neoliberista, e, soprattutto, a trent’anni esatti dalla sua realizzazione, la versione integrale de La hora de los hornos, un film divenuto un mito per intere generazioni, di fatto era non era reperibile nemmeno in video, se si escludeva una registrazione effettuata nel corso di una proiezione della prima parte.

Seguirono, nell’opera di Solanas, numerosi documentari sociali: Memoria del saqueo (2004) la storia argentina dalla dittatura militare di Videla alla caduta del governo di Fernando de la Rúa, La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007), La próxima estación (2008), Tierra sublevada: Oro impuro (2009), Tierra sublevada: Oro negro (2010), La guerra del fracking (2013), El legado estratégico de Juan Perón (2016), Viaje a los pueblos fumigados (2018). E, benché impegnato dai banchi del parlamento, il vulcanico Solanas sta lavorando ad un nuovo film: Tres en la deriva del caos creativo.

21. Fernando Solanas, l’ultimo testimone del “Grupo Cine Liberación”

Da La hora de los hornos il cinema argentino è cambiato molto, si sono affermati nuovi registi quali Carlos Sorín (La película del rey, Bombón – El perro), Lucrecia Martel, Presidente a Venezia nel 2019, (La ciénaga, La niña santa), Lisandro Alonso (La libertad, Los muertos), ma non è cambiato il colonialismo statunitense (basti pensare al Venezuela o alla Bolivia). Un’aggressione continua che rende sempre attuale il “film manifesto” di Getino e Solanas, che affermarono: “un’opera cinematografica può convertirsi in un formidabile atto politico, nello stesso modo in cui un atto politico può essere la più bella opera artistica: contribuire alla liberazione totale dell’uomo”. Es la hora de los hornos…

MARCO RAVERA

redazionale